Tom Carr
back to main page
art worksart_works.html
views of the interior spaceviews_of_the_interior.html

Tom Carr and The Symbology of Forms:  The Circle

Tom Carr’s work stands out due to the beauty of its simplicity of forms which paradoxically adds to it a markedly conceptual complexity. Carr is the heir – he could not help but be one – of those artists who like Kandinsky, Klee or Malevich were characterized in the first decades of the twentieth century by their capacity to generate creations in which formal elements were full of symbolic and spiritual contents.

Throughout his career, Tom Carr has been producing numerous works, of small and large format, sculptures for interiors and large monumental pieces, as well as works in which powerful floodlights create configurations on facades of buildings. Obviously, Carr’s work as a whole is characterized by originality and experimentation. Its spatial conception seems to prevail over any other aspect. However, in its totality, one is aware that even if the artist is concerned with formal aspects, he is more concerned about issues of content. The search for meanings precedes the implementation of forms, since Carr needs to express important questions that have always concerned humankind.

In this sense, it must be noted that his forms possess clear symbolic meaning and, therefore, are impregnated with such an energetic content that they succeed in irradiating from their center to first affect the artist himself and then those of us who approach them as spectators.

Among all the forms that Carr refers to in his creations in very different ways, the circle is undoubtedly one of the most representative due to its inherently formal character as well as to its elevated and deeply symbolic content. Throughout the history of art and in all artistic styles, the circle has always been present, and even before. As will be remembered, in prehistoric cave paintings, numerous instances of circular configurations can already be found. Also, in megalithic architecture we find circular menhir alignments called cromlechs which, like the one in Stonehenge, were temples dedicated to the sun where rituals of a votive and religious character must have been carried out.

The imagos clipeatas in Roman reliefs, especially the funerary ones on sarcophagi, turn out to be extremely impressive most of the time since in them aspects are discovered that do not derive only from the importance that the individual within the circle may have had during his life, but also their symbolic meaning is noted as these aspects become an exponent of the connection that the represented individual has with the beyond and, especially, with what links him or her to that location.

Also, we must not forget that the form of the medieval mandorla, which so often represents Jesus Christ as the savior of the world, is but the resulting configuration of the intersection of two circles. As will be recalled, the rose windows also proliferated in the Middle Ages in Romanesque churches and Gothic cathedrals, and their symbolic meaning is very clear. They symbolize heaven.

Later, in Renaissance architecture the dome was adopted and its spherical configuration had an identical meaning to that of rose windows. In painting some artists opted for tondos. It suffices to remember Michelangelo’s Doni Tondo where the Holy Family appears.

There are so many examples in which the circle is unarguably featured to which we could refer to in the formal and conceptual analysis of past time art – circular compositions like Leonardo da Vinci’s Adoration of the Magi or Bosco’s Crowning with Thorns, the inclusion of multiple and varied circular objects like Van Eyck’s painted mirror in The Arnolfini Marriage, crownings of saints, angels and archangels – that we actually perceive how important for tradition the meaning of such configuration has been.

But, what happens with the advent of the twentieth century? Religious iconography practically vanishes from the art scenario; what’s more, figuration disappears. Nevertheless, the circle does not only not vanish, but it acquires an essential prominence from the standpoint of Gestalt psychology.

Studies done by contemporary artists like Kandinsky, who gave to the circle new and surprising meanings, cannot be put aside since they have impregnated the formal world of art up to our present day. Point and Line to Plane as an art theory helped consolidate since the very moment of its publication in 1925 in the heart of the Bauhaus aesthetic the idea that the point – the circle – is the origin of all compositions. For Joan Miró, for instance, that was also the case. Suffice it to recall La Masia (1922) to ascertain it. Conversely, Klee proposed the line as the composition’s origin, but we must not forget that the line is but a succession of points, or else the point in motion.

Having reached this point, could it be stated that these first avant-guard artists chose to restrict the meaning of the circle, as opposed to the one it had had for centuries or even thousands of years in art? Was it only a matter of delving into the sheerly gestalt possibilities of the circle? Absolutely not. Kandinsky himself had experienced an evolution since his 1912 compendium of theories entitled Concerning the Spiritual in Art. Thus, consequently, it is not surprising that he even stated, while he was lecturing in Bauhaus, that the circle corresponds with blue, the triangle is yellow and the square, red. To establish such correspondences it is absolutely essential to do so from the very symbolism of forms, as it is otherwise impossible. The blue color of the circle comes from its association with the sky, that is to say, with perfection; the yellow color of the triangle evokes illumination and elevation towards the superior; and the square’s red color refers to the ground due to its contact with living beings, and it is obvious that they are characterized by the life they possess, which is ultimately their red blood.

Not very far from those symbolic interpretations we find Kasimir Malevich’s suprematist theories, who also introduced numerous circular elements in his abstract creations. He planned in advance to have in his own morgue a black circle painted on a white canvass, which should be hanging over his death bed, thus turning it into a clear element of connection between earthly life and the beyond as a place of perfection, where there is no longer physical or spiritual sorrow.

The Circle in Tom Carr’s Work

At the beginning of the nineties, Tom Carr refines the forms of his works of sculpture and begins to produce a complete series of pieces in painted wood of different sizes, in which the circle is the essential element. Among them, the following ones stand out: Mobile-Stabile, Aqua et tempus and Cerclatge d´espai. If in the first two the circles are assembled like wedges penetrating each other and displacing space, in the third one, however, a structure in annular form encloses the empty space. A somewhat posterior work is Cylinder (1992), a monumental sculpture of steel, commissioned for the Villa Olímpica in Barcelona. Despite the work structure being, as its title indicates, a cylinder, the circle is also a significant part of the piece since in both ends of the cylinder configuration the circumferences that contain the empty inner space can also be appreciated.

By mid-nineties, Carr begins an interesting series which includes works like In-tense or Memory of a sun, both in painted wood and cord. What is essential in them, apart from the circular configuration, what characterizes them is their ethereal appearance, very close to immateriality, derived from the use of cord. Similar in their conception to some of Vladimir Tatlin’s contra-reliefs, these works of Carr organize space as a discontinuity, extremely fluent and capable of generating new sensations in the perception of the surrounding space.

As a result of the evolution of this type of creations, Carr carried out in 2002 a really impressive work in painted wood and mirror, whose measurements vary and can adapt to the different sites where it is to be exhibited. Its title Ad infinitum already suggests the idea that the work could never conclude and become in this way something analogous to what Brancusi had projected in his Endless Column.

Ad infinitum is conceived to be a work made up of three wooden circumferences painted in bright, intense red. The first of these circumferences, the biggest, several inches above the ground, hardly touches one of the points on the wall at the left. Through the big circular orifice in the center, the spectator can perceive the other two circumferences. The arrangement of the second one with respect to the wall is somewhat different, since not only does it lean upon it, but it is literally introduced into it. Thus, its perimeter cannot be completed and this causes a slight displacement towards the left. Through its circular orifice in the center, the third circumference can be seen. This one is again like the first: it only leans upon the wall. Lastly, there is a circular mirror behind that piece. If one places oneself before the set, putting one’s head right in the center of the first circle, one will be able to see one’s face reflected in the mirror and also feel some dizziness due to the different positions of the three circumferences with respect to the wall. All these perceptions may disappear in as much as the work may be contemplated from other angles.

The question of spatial perception, which was fundamental to twentieth century artists, has been developed by Tom Carr in many of his recent creations. Thus, for instance, in Cycle et coïncidence, also done in 2002, the artist opts for a blue light installation, in which the essential form is once again circular. The effects of light on space cause the visitor-spectator to perceive a set of extraordinarily significant phenomena, as they tend to generate in him or her sensations of calmness, serenity and relaxation.

Just two years later, in 2004, Carr did a monumental piece, Peep-wheel, in stainless steel painted in red. There are numerous preparatory drawings, in which the enormous complexity of its structure can be noticed. Two concentric circumferences, linked by diagonal axes make it a piece capable of conferring dynamism to any landscape, be it rural or urban.

Especially interesting are the works in which Carr fragments circles, such as in Iris (2005), Expulsion (2006), Purple Iris (2006) and Jardin (2006). In all of them, the common denominator is that they are pieces made of wood painted in different colors, in which the sense of turning is very important. The idea of movement with a steady, rhythmic pace is linked to the very configuration of the works, as well as to their changing tonalities, respectively.

A work of singular character belonging to the year 2006 is Tiempo, of small format, made of wood painted in white with four incisions that fracture the circumference and turns it into a clear reference to a clock.

During the following year, Carr once again produced new pieces in painted wood and cord such as Location and Orange moment that could recall an idea expressed in the work Media naranja of 2005. However, this last one is not of wood, but of stainless steel and the form does not match a perfect circle, nor does it in Orange moment.

Cripsis belong to 2008 and they are light projections in circular forms, in diverse colors, created to be projected on the walls of the Céret Museum.

Symbolic explanation

Circle, circumference and circular movement possess, from a symbolic point of view, an analogous meaning, “The circle or disc” - Juan Eduardo Cirlot points out in his Diccionario de símbolos- “is frequently a solar emblem (…). It also matches number ten (a return to the unity after multiplicity), and therefore, it often symbolizes heaven and perfection or also eternity. This is why Jung says that the square, like the minimum plural number, represents the pluralist state of the man who has not reached inner unity (perfection), whereas the circle would correspond to such a final stage”.

Tom Carr first developed an interest for the circle, just as we have seen, in the early nineties. But, at the time, the artist used the circle in his works of sculpture as mere formal elements that would allow him to create “perfect” pieces from a compositional point of view. With the passing of time, however, Carr could realize that the circle was acquiring not only a greater presence in his creations, but also just as much intensity, to the point that it became the true main conceptual feature of certain pieces. Thus appeared, in 2002, Ad Infinitum, a magnificent work, through the title of which something about its possible meaning can already be intuited. Space and time are intensely related in it, in that the work – which has variable dimensions – can grow or decrease in space and time. It is neither coincidental at all that a mirror, which is also circular, is integrated in this work. About the mirror – according to J. E. Cirlot –, “it has been said that it is a symbol of imagination – or of conscience –, as capable of reproducing the reflections of the visible world in its formal reality. The mirror has been related to thought, in that thought – according to Scheler and other philosophers – is the organ of self-contemplation and a reflection of the universe”.

Two years later, Tom Carr did another monumental piece, Peep-wheel, in which the “wheel” can end up playing the role of the eye that looks, as the title of the sculpture itself indicates. The circle is once again the great protagonist, but this time it accentuates its turning capacity. For that reason, it is a wheel. The symbolism of the wheel, as Cirlot states in his Diccionario de símbolos, is linked to its solar and zodiacal character. Neither is it arbitrary that Carr conceives this work completely in red. Is it maybe to associate it with fire? Among all the wheels that exist in tradition, a most significant one is the wheel of flames, whose aim was to encourage the sun in its process and to keep away winter and death. “The wheel of fire symbolizes in synthesis (…) the cosmic forces in motion and time as a process”.

In Peep-wheel, on the other hand, the idea of the glance that springs from the wheel is associated to it. Here, we cannot but recall “Plotino’s expression: that the eye could not see the sun if it itself were not a sun in a way”. Furthermore, we must bear in mind that the sun, being light’s focus and light being “the symbol of intelligence and spirit, the act of seeing expresses a correspondence with a spiritual action and symbolizes, in consequence, understanding”.

Tom Carr in his evolution has wished to work increasingly more on these aspects and therefore, he has intensified his task as an artist creator of ambiances through light. In 2008 he carried out Cripsis for the Ceret Museum. In this work, light projections with circular configurations were shown at night on the facades of the museum in such a way that they would confer the facades a completely different character from the one they could have in the daylight. Colored illumination can be understood as an expression of the creative force, as genuine cosmic energy and irradiation. It is, ultimately, about gaining full awareness of something. It is, therefore, obvious that Tom Carr has experienced through his own evolution and his most recent artistic period a deep inner transformation that has led him to know himself and to enhance his spirituality.

Lourdes Cirlot

Professor of Art History and Vice-Chancellor of Arts, Culture and Heritage of the UB



La obra de Tom Carr se distingue por la belleza de su simplicidad formal que paradójicamente le confiere una marcada complejidad conceptual. Carr es heredero –no puede dejar de serlo– de aquellos artistas que como Kandinsky, Klee o Malévich, en las primeras décadas del siglo XX, se distinguieron por su capacidad de generar creaciones en las que los elementos formales se hallaban plenos de contenidos de carácter simbólico y espiritual.

A lo largo de toda su trayectoria Tom Carr ha ido realizando numerosas obras, tanto de pequeño como de gran formato, esculturas para espacios interiores y grandes piezas monumentales, así como realizaciones en las que potentes focos lumínicos crean configuraciones sobre las fachadas de los edificios. Es evidente que, en conjunto, la obra de Carr se caracteriza por su originalidad y experimentalidad. En ella la concepción espacial parece dominar por encima de cualquier otro aspecto. No obstante, vista en su conjunto, se advierte que, si bien es cierto que el artista está preocupado por los aspectos formales, más preocupado se halla todavía por cuestiones de contenido. La búsqueda de significados antecede al empleo de las formas, pues Carr necesita expresar cuestiones importantes que desde siempre afectan a la humanidad.

En este sentido, hay que advertir que sus formas poseen claros significados simbólicos y que, por tanto, están preñadas de un contenido tan energético que logran irradiar desde su centro para afectar al propio artista en un primer momento y, más tarde, a aquellos que como espectadores nos aproximamos a ellas.

De todas las formas a las que, de modos muy distintos, alude Carr en sus diferentes creaciones, el círculo es, sin duda, una de las más representativas, tanto por su carácter formal intrínseco como por su elevado y profundo contenido simbólico. A lo largo de toda la historia del arte y en todos los estilos artísticos el círculo se ha hallado presente, e incluso antes. Como se recordará, ya en las pinturas rupestres de la prehistoria pueden encontrarse numerosos ejemplos de configuraciones circulares. También en la arquitectura megalítica hallamos alineaciones de menhires en círculo, los llamados crómlechs que, como el de Stonehenge, eran templos dedicados al sol y en ellos se debían desarrollar rituales de carácter votivo y religioso.

Las imagos clipeatas de los relieves romanos, sobre todo las de carácter funerario de los sarcófagos, resultan la mayoría de las veces sumamente impactantes, pues en ellas se descubren aspectos que, no sólo derivan de la importancia que pudiera haber tenido en vida el personaje inscrito en el círculo, sino que se advierte también su significado simbólico, en tanto que se convierten en exponente de la conexión del representado con el más allá y sobre todo de su vínculo con ese lugar.

Tampoco hay que olvidar que la forma de la mandorla medieval, en la que tantas y tantas veces se representa a Cristo como salvador del mundo, no es más que la configuración resultante de la intersección de dos círculos. Como se recordará, también los rosetones proliferaron en la edad media, tanto en las iglesias románicas como en las catedrales góticas y su significado simbólico es muy claro: simbolizan el cielo.

Más tarde, la arquitectura renacentista adoptó la cúpula y su configuración esférica poseía un significado idéntico al de los rosetones. En pintura algunos artistas optaron por los tondos. Baste recordar el Tondo Doni de Miguel Ángel, en el que puede verse representada a la Sagrada Familia.

Son tantos los ejemplos en los que el círculo posee un protagonismo indiscutible a los que podríamos aludir al analizar formal y conceptualmente el arte del pasado –composiciones circulares como la que realizara Leonardo da Vinci en su obra La Adoración de los Magos o el Bosco en La Coronación de espinas, inclusión de objetos circulares múltiples y variados como el espejo pintado por Van Eyck en El matrimonio Arnolfini, coronas de santos, santas, ángeles y arcángeles– que realmente percibimos cuán importante ha sido para la tradición el significado de dicha configuración.

Pero, ¿qué ocurre al llegar al siglo XX? La iconografía religiosa desaparece casi totalmente de la escena artística; y más aún desaparece la figuración. No obstante, el círculo no sólo no desaparece, sino que pasa a poseer un protagonismo esencial desde el punto de vista de la psicología de la Gestalt.

Los estudios de artistas contemporáneos como Kandinsky que otorgaron al círculo nuevos y sorprendentes significados no podemos dejarlos de lado, pues han impregnado el mundo formal del arte hasta la actualidad. Punto y línea sobre el plano como teoría artística contribuyó a consolidar desde el momento de su publicación en 1925 en el seno de la Bauhaus la idea de que el punto –el círculo– es el origen de toda composición. Para Joan Miró, por ejemplo, también sería así. Sólo hay que recordar La masía (1922) para poderlo afirmar.

Klee, en cambio, propondría la línea como origen de la composición, pero no hay que olvidar que aquélla no es más que una sucesión de puntos, o bien el punto en movimiento.

Llegados a este punto ¿cabría afirmar que estos artistas de las primeras vanguardias se decantaron por restringir el significado del círculo –en contraposición al que había tenido durante siglos e incluso milenios– en el arte? ¿Se trataría tan sólo de ahondar en las posibilidades puramente gestálticas del círculo? No, en absoluto. El propio Kandinsky había evolucionado desde sus teorías compendiadas en 1912 en la obra conocida bajo el título De lo espiritual en el arte. Así, por consiguiente, no resulta extraño que llegase a afirmar en sus clases en la Bauhaus que el círculo se corresponde con el color azul, el triángulo es amarillo y el cuadrado rojo. Para establecer tales correspondencias es absolutamente necesario hacerlo desde el propio simbolismo de las formas, pues de otro modo resulta imposible. El color azul del círculo proviene de su asociación con el cielo, es decir, con la perfección; el amarillo del triángulo evoca la iluminación y la elevación hacia lo superior; y el rojo del cuadrado alude a la tierra por su contacto con los seres vivos. Es evidente que lo que caracteriza a éstos es su vida, en definitiva, su roja sangre.

No muy lejos de tales interpretaciones simbólicas se hallan las teorías suprematistas de Kasimir Malévich que también introdujo en sus creaciones abstractas numerosos elementos circulares. En su propio tanatorio previó integrar un círculo negro pintado sobre un lienzo blanco y éste habría de colgar sobre su lecho de muerte, convirtiéndolo así en un claro elemento de conexión entre el mundo terrenal y el más allá como lugar de perfección, en el que ya no existe dolor físico ni espiritual.

El círculo en la obra de Tom Carr

A principios de los años noventa, Tom Carr depura las formas de sus obras escultóricas y comienza a realizar toda una serie de piezas en madera pintada en distintos tamaños en las que el círculo es el elemento esencial. Entre todas ellas destacan Mobile-Stabile, Aqua et tempus y Cerclatge d’espai. Si en las dos primeras los círculos quedan ensamblados a modo de cuñas interpenetrándose y desplazando el espacio, en la tercera, en cambio, una estructura en forma anular encierra el espacio vacío. Algo posterior es Cylinder (1992), escultura monumental en acero, realizada para la Villa Olímpica en Barcelona. Pese a que la estructura de la obra es –como su título indica– un cilindro, el círculo es también parte significativa de la pieza, pues en los extremos de la configuración cilíndrica pueden apreciarse las circunferencias que limitan el espacio interior vacío.

A mediados de la década de los noventa, Carr inicia una interesante serie, de la que forman parte obras como In-tense o Memory of a sun, ambas en madera pintada y cordel. En ellas, aparte de la configuración circular, lo esencial que las caracteriza es su aspecto etéreo, muy próximo a la inmaterialidad, derivado del empleo del cordel. Similares en su concepción a algunos contrarrelieves de Vladimir Tatlin, estas obras de Carr plantean el espacio como algo discontinuo, extremadamente fluido y capaz de generar sensaciones nuevas en la percepción del espacio envolvente.

Como resultado de la evolución de este tipo de creaciones Carr lleva a cabo en 2002 una obra realmente impactante en madera pintada y espejo, cuyas medidas son variables y pueden adaptarse a los distintos lugares en los que vaya a exponerse la pieza. Su título Ad infinitum ya sugiere la idea de que la obra podría no concluir nunca y convertirse, de ese modo, en algo análogo a lo que proyectara Brancusi en su Columna sin fin.

Ad infinitum está planteada como una obra constituida por tres circunferencias en madera pintada en rojo vivo e intenso. La primera de estas circunferencias, la más grande, situada a varios palmos del suelo, apenas toca en uno de sus puntos el muro que queda a su izquierda. A través del gran orificio circular que hay en su centro, el espectador puede percibir las otras dos circunferencias. La disposición de la segunda con respecto al muro es un tanto distinta, pues no sólo se apoya sobre él, sino que literalmente se introduce en él. Así pues, su perímetro no puede verse completo y esto origina un ligero desplazamiento hacia la izquierda. A través de su orificio circular central puede verse la tercera circunferencia. Ésta es de nuevo como la primera: sólo se apoya en el muro. Por último, detrás de esta pieza hay un espejo circular. Si un espectador se sitúa ante el conjunto, justo colocando su cabeza en el centro del primer círculo, puede ver su rostro reflejado en el espejo y sentir además una cierta sensación de mareo derivada de la distinta posición de las tres circunferencias con respecto al muro. Toda esta serie de percepciones pueden desaparecer en la medida en que la obra puede ser contemplada desde otros puntos de vista.

El tema de la percepción espacial, fundamental para los artistas del siglo XX, ha sido desarrollado por Tom Carr en muchas de sus recientes creaciones. Así, por ejemplo, Cycle et coïncidence, realizada también en 2002, el artista se decanta por una instalación lumínica de color azul, en la que la forma esencial es de nuevo la circular. Los efectos de la luz en el espacio dan lugar a que el visitante-espectador perciba un conjunto de fenómenos extraordinariamente significativos, pues suelen generar en él sensaciones de calma, serenidad y relajación.

Tan sólo dos años más tarde, en 2004, Carr efectúa una pieza monumental, Peep-wheel, en acero inoxidable pintado en rojo. De ella existen numerosos dibujos preparatorios, en los que se advierte la enorme complejidad de su estructura. Dos circunferencias concéntricas, unidas por medio de ejes diagonales la convierten en una pieza capaz de dinamizar cualquier paisaje, ya sea urbano o rural.

Resultan especialmente interesantes las obras en las que Carr fragmenta los círculos, como Iris (2005), Expulsión (2006), Purple Iris (2006) y Jardim (2006). En todas ellas el común denominador es que se trata de piezas en madera pintada en colores diferentes, en las que el sentido de giro es muy importante. La idea de movimiento con carácter rítmico y regular está ligada a la propia configuración de las obras, así como a las tonalidades cambiantes de las mismas.

Una obra de carácter singular perteneciente también a 2006 es Tiempo, de pequeño formato, en madera pintada de blanco con cuatro incisiones que fracturan la circunferencia y la convierten en una referencia clara a un reloj.

Durante el siguiente año Carr realizó de nuevo piezas en madera pintada y cordel, como Location y Orange moment que podría remitir a una idea expresada en la obra Media naranja de 2005. No obstante, esta última no es de madera, sino de acero inoxidable y en ella la forma no corresponde a un círculo perfecto como tampoco lo es Orange moment.

Cripsis pertenecen a 2008 y son las proyecciones lumínicas de formas circulares, en colores diversos, creadas para incidir sobre los muros del Museo de Céret.

Explicación simbólica

Círculo, circunferencia y movimiento circular poseen, desde un punto de vista simbólico, un significado análogo. “El círculo o disco” –señala Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos– “es, con frecuencia, emblema solar (…). También tiene correspondencia con el número diez (retorno a la unidad tras la multiplicidad), por lo que simboliza en muchas ocasiones el cielo y la perfección o también la eternidad. Por ello, dice Jung que el cuadrado, como número plural mínimo, representa el estado pluralista del hombre que no ha alcanzado la unidad interior (perfección), mientras el círculo correspondería a dicha etapa final.”

Tom Carr comenzó a interesarse por el círculo –tal como hemos visto– a principios de los años noventa. Pero por aquel entonces el artista utilizaba los círculos en sus obras escultóricas como meros elementos formales que le permitían crear piezas “perfectas” desde un punto de vista compositivo. Con el transcurso del tiempo, sin embargo, Carr pudo percatarse de que el círculo iba adquiriendo no sólo mayor presencia en sus creaciones, sino también mayor intensidad, hasta el punto de convertirse en el verdadero protagonista conceptual de determinadas piezas. Así, en 2002, surge Ad Infinitum, obra magnífica, a través de cuyo título ya intuimos algo de su posible significado. En ella aparecen intensamente relacionados espacio y tiempo, en tanto que la obra –que presenta dimensiones variables– puede crecer o decrecer en sentido espacial y también temporal. Tampoco es en absoluto casual que esta obra integre un espejo que además es circular. Del espejo –según J.E. Cirlot– “se ha dicho que es un símbolo de la imaginación –o de la conciencia– como capacitada para reproducir los reflejos del mundo visible en su realidad formal. Se ha relacionado el espejo con el pensamiento, en cuanto éste –según Scheler y otros filósofos– es el órgano de autocontemplación y reflejo del universo”.

Dos años más tarde, Tom Carr lleva a cabo otra pieza de carácter monumental, Peep-wheel, en la que la “rueda” puede llegar a desempeñar el papel de ojo que mira, tal y como nos indica el propio título de la escultura. Es de nuevo un círculo el gran protagonista, pero esta vez acentuando su capacidad giratoria. Por ese motivo es una rueda. El simbolismo de la rueda, afirma Cirlot en su Diccionario de símbolos, se halla ligado a su carácter solar y zodiacal. Tampoco es arbitrario que Carr conciba esta obra completamente en color rojo. ¿Es quizás para asociarla al fuego? De entre todas las ruedas existentes en la tradición una de las más significativas es la rueda de llamas, cuya finalidad era la de animar al sol en su proceso y alejar al invierno y la muerte. “La rueda de fuego simboliza en síntesis (…) las fuerzas cósmicas en movimiento y el tiempo como proceso.”

En Peep-wheel, por otro lado, se asocia a la rueda la idea de la mirada que surge de ella. Aquí no podemos dejar de pensar en “la expresión de Plotino: que el ojo no podría ver el sol si no fuese en cierto modo un sol”. Además, hay que tener en consideración que el sol, al ser el foco de la luz y “ésta símbolo de la inteligencia y del espíritu, el acto de ver expresa una correspondencia a la acción espiritual y simboliza, en consecuencia, el comprender”.

En su evolución Tom Carr ha deseado incidir cada vez más en estos aspectos y, por ello, ha intensificado su tarea como artista creador de ambientes mediante la luz. En 2008 llevó a cabo Cripsis para el Museo de Céret. En ella, proyecciones de luz con configuraciones circulares incidían –durante la noche– en las fachadas del museo hasta conferirles un carácter completamente distinto del que podían tener a la luz del día. La iluminación coloreada puede entenderse como expresión de la fuerza creadora, como auténtica energía cósmica e irradiación. En definitiva, es adquirir conciencia de algo. Es evidente, por tanto, que Tom Carr ha experimentado, gracias a su propia evolución y trayectoria artística de los últimos tiempos, una honda transformación anímica que le ha llevado a su autoconocimiento y a potenciar su espiritualidad.

Lourdes Cirlot

Catedrática de Historia del Arte y Vicerrectora de Artes, Cultura y Patrimonio de la UB





L’obra de Tom Carr es distingeix per la bellesa de la seva simplicitat formal que paradoxalment li confereix una marcada complexitat conceptual. Carr és hereu –no pot deixar de ser-ho– d’aquells artistes que com ara Kandinskij, Klee o Malèvitx, durant les primeres dècades del segle XX, es van distingir per la seva capacitat de generar creacions en les quals els elements formals es trobaven plens de continguts de caràcter simbòlic i espiritual.

Al llarg de tota la seva trajectòria Tom Carr ha anat fent nombroses obres, tant de petit com de gran format, escultures per a espais interiors i grans peces monumentals, així com realitzacions en les quals focus lumínics potents creen configuracions sobre les façanes dels edificis. És evident que, en conjunt, l’obra de Carr es caracteritza per la seva originalitat i experimentalitat. La concepció espacial sembla que hi domina per sobre de qualsevol altre aspecte. No obstant això, vista en el seu conjunt, s’adverteix que, si bé és cert que l’artista està preocupat pels aspectes formals, encara es troba més preocupat per qüestions de contingut. La recerca de significats antecedeix l’ús de les formes, perquè Carr necessita expressar qüestions importants que des de sempre afecten la humanitat.

En aquest sentit, cal dir que les seves formes tenen uns clars significats simbòlics i que, per tant, estan farcides d’un contingut tan energètic que aconsegueixen irradiar des del seu centre per afectar, en un primer moment, el mateix artista i, més tard, els qui com a espectadors ens hi apropem.

De totes les formes a les quals, de maneres molt diferents, al·ludeix Carr en les seves diverses creacions, el cercle és, sens dubte, una de les més representatives, tant pel que fa al seu caràcter formal intrínsec com pel seu elevat i profund contingut simbòlic. Al llarg de tota la història de l’art i en tots els estils artístics el cercle s’ha trobat present, i fins i tot abans. Com es deu recordar, ja a les pintures rupestres de la prehistòria, s’hi poden trobar nombrosos exemples de configuracions circulars. També en l’arquitectura megalítica trobem alineacions de menhirs en cercle, els dits cromlecs que, com el de Stonehenge, eren temples dedicats al sol i s’hi devien desenvolupar rituals de caràcter votiu i religiós.

Les imagos clipeatas dels relleus romans, sobretot les de caràcter funerari dels sarcòfags, són la majoria de vegades summament impactants, perquè s’hi descobreixen aspectes que, no solament deriven de la importància que pogués haver tingut en vida el personatge inscrit al cercle, sinó que s’adverteix també el seu significat simbòlic, en tant que es converteixen en exponent de la connexió del representat amb el més enllà i, sobretot, del seu vincle amb aquest indret.

Tampoc no s’ha d’oblidar que la forma de l’ametlla mística medieval, en la qual tants i tants cops es representa Crist com a salvador del món, no és més que la configuració que resulta de la intersecció de dos cercles. Com es pot recordar, també les rosasses van proliferar a l’edat mitjana, tant a les esglésies romàniques com a les catedrals gòtiques i el seu significat simbòlic és molt clar: simbolitzen el cel.

Més tard, l’arquitectura renaixentista va adoptar la cúpula i la seva configuració esfèrica posseïa un significat idèntic al de les rosasses. En pintura alguns artistes van optar per les mitjacanyes. Cal recordar Tondo Doni de Miquel Àngel, en la qual es pot veure representada la Sagrada Família.

Són tants els exemples on el cercle posseeix un protagonisme indiscutible als quals podríem al·ludir en analitzar formalment i conceptual l’art del passat –composicions circulars com la que va fer Leonardo da Vinci a la seva obra L’adoració dels mags o el Bosch a La coronació d’espines, inclusió d’objectes circulars múltiples i variats com ara el mirall pintat per Van Eyck a El matrimoni Arnolfini, corones de sants, santes, àngels i arcàngels– que realment percebem com n’ha estat, d’important per a la tradició, el significat de la configuració esmentada.

Però, què passa en arribar al segle XX? La iconografia religiosa desapareix quasi del tot de l’escena artística; i encara més, desapareix la figuració. No obstant això, el cercle no solament no desapareix, sinó que passa a posseir un protagonisme essencial des del punt de vista de la psicologia de la Gestalt.

Els estudis d’artistes contemporanis com ara Kandinskij que van atorgar al cercle significats nous i sorprenents no podem deixar-los de banda, ja que han impregnat el món formal de l’art fins a l’actualitat. Punt i línia sobre el pla com a teoria artística va contribuir a consolidar des del moment de la seva publicació el 1925 en el si de la Bauhaus la idea que el punt –el cercle– és l’origen de tota composició. Per a Joan Miró, per exemple, també era així. Només cal recordar La masia (1922) per tal de poder-ho afirmar. Klee, en canvi, proposava la línia com a origen de la composició, però no s’ha d’oblidar que no és més que una successió de punts, o bé el punt en moviment.

Un cop s’ha arribat en aquest punt, ¿caldria afirmar que aquests artistes de les primeres avantguardes es van decantar per restringir el significat del cercle –en contraposició al que havia tingut durant segles i, fins i tot, mil·lennis– en l’art? ¿Es tractaria tan sols d’aprofundir en les possibilitats purament gestàltiques del cercle? No, de cap manera. El mateix Kandinskij havia evolucionat des de les seves teories compendiades el 1912 a l’obra coneguda amb el títol De l’espiritual en l’art. Així, per tant, no és gens estrany que arribés a afirmar a les seves classes a la Bauhaus que el cercle es correspon amb el color blau, el triangle és groc i el quadrat vermell. Per establir aquestes correspondències és absolutament necessari fer-ho des del mateix simbolisme de les formes, ja que d’una altra manera és impossible. El color blau del cercle prové de la seva associació amb el cel, és a dir, amb la perfecció; el groc del triangle evoca la il·luminació i l’elevació cap a allò superior; i el vermell del quadrat al·ludeix a la terra pel seu contacte amb els éssers vius. És evident que el que els caracteritza és la seva vida, en definitiva, la seva vermella sang.

No gaire lluny d’aquestes interpretacions simbòliques hi ha les teories suprematistes de Kazimir Malèvitx que també va introduir en les seves creacions abstractes nombrosos elements circulars. En el seu propi tanatori va preveure integrar un cercle negre pintat sobre una tela blanca que s’havia de penjar al seu llit de mort, convertint-lo d’aquesta manera en un clar element de connexió entre el món terrenal i el més enllà com a lloc de perfecció, en el qual ja no hi ha dolor físic ni espiritual.

El cercle a l’obra de Tom Carr

A principis dels anys noranta, Tom Carr depura les formes de les seves obres escultòriques i comença a fer tota una sèrie de peces de fusta pintada de mides diferents en les quals el cercle és l’element essencial. Entre totes destaquen Mobile-Stabile, Aqua et tempus i Cerclatge d’espai. Si bé en les dues primeres els cercles queden encaixats a manera de falques que s’interpenetren i que desplacen l’espai, a la tercera, en canvi, una estructura de forma anul·lar tanca l’espai buit. Una mica posterior és Cylinder (1992), escultura monumental d’acer, feta per a la Vila Olímpica a Barcelona. Malgrat que l’estructura de l’obra és –com diu el seu títol– un cilindre, el cercle és també una part significativa de la peça, ja que en els extrems de la configuració cilíndrica es poden veure les circumferències que limiten l’espai interior buit.

A mitjan dècada dels anys noranta, Carr inicia una interessant sèrie, de la qual formen part obres com ara In-tense o Memory of a sun, ambdues de fusta pintada i cordill. A banda de la configuració circular, allò essencial que les caracteritza és el seu aspecte eteri, molt pròxim a la immaterialitat, derivat de l’ús del cordill. Semblants en la seva concepció a alguns contrarelleus de Vladimir Tatlin, aquestes obres de Carr plantegen l’espai com una cosa discontínua, extremadament fluida i capaç de generar sensacions noves en la percepció de l’espai envoltant.


Com a resultat de l’evolució d’aquest tipus de creacions Carr du a terme el 2002 una obra realment impactant de fusta pintada i mirall, les mides de la qual són variables i es poden adaptar als diferents llocs en què s’exposi la peça. El seu títol Ad infinitum ja suggereix la idea que l’obra podria no concloure mai i convertir-se, d’aquesta manera, en alguna cosa anàloga al que Brancusi va projectar a la seva Columna sense fi.

Ad infinitum està plantejada com una obra constituïda per tres circumferències de fusta pintada de color vermell viu i intens. La primera d’aquestes circumferències, la més gran, situada a diversos pams del terra, amb prou feines toca en un dels seus punts el mur que queda a la seva esquerra. A través del gran orifici circular que hi ha al seu centre, l’espectador pot percebre les altres dues circumferències. La disposició de la segona respecte al mur és una mica diferent, perquè no solament s’hi recolza, sinó que literalment s’hi introdueix. Així doncs, el seu perímetre no es pot veure complet i això origina un lleuger desplaçament cap a l’esquerra. A través del seu orifici circular central es pot veure la tercera circumferència. Aquesta és una altra vegada com la primera: només es recolza al mur. Finalment, darrere d’aquesta peça hi ha un mirall circular. Si un espectador se situa davant del conjunt, tot just col·locant el seu cap al centre del primer cercle, pot veure el seu rostre reflectit al mirall i sentir a més una certa sensació de mareig derivada de la posició diferent de les tres circumferències respecte del mur. Tota aquesta sèrie de percepcions poden desaparèixer en la mesura que l’obra pot ser contemplada des d’altres punts de vista.

El tema de la percepció espacial, fonamental per als artistes del segle XX, ha estat desenvolupat per Tom Carr en moltes de les seves creacions recents. Així, per exemple, Cycle et coïncidence, feta també el 2002, l’artista es decanta per una instal·lació lumínica de color blau, en la qual la forma essencial és una altra vegada la circular. Els efectes de la llum a l’espai donen lloc al fet que el visitant-espectador percebi un conjunt de fenòmens extraordinàriament significatius, ja que hi solen generar sensacions de calma, serenitat i relaxació.

Tan sols dos anys més tard, el 2004, Carr fa una peça monumental, Peep-wheel, d’acer inoxidable pintat de color vermell. N’hi ha nombrosos dibuixos preparatoris, en els quals s’adverteix l’enorme complexitat de la seva estructura. Dues circumferències concèntriques, unides per mitjà d’eixos diagonals la converteixen en una peça capaç de dinamitzar qualsevol paisatge, tant si és urbà com rural.

Les obres en què Carr fragmenta els cercles són especialment interessants, com a Iris (2005), Expulsión (2006), Purple Iris (2006) i Jardim (2006). En totes aquestes obres el denominador comú és que es tracta de peces de fusta pintada en colors diferents, en les quals el sentit de gir és molt important. La idea de moviment amb caràcter rítmic i regular està lligada a la pròpia configuració de les obres, així com a les seves tonalitats canviants.

Una obra de caràcter singular que pertany també a l’any 2006 és Tiempo, de petit format, de fusta pintada de color blanc amb quatre incisions que fracturen la circumferència i la converteixen en una referència clara a un rellotge.

Durant l’any següent Carr va tornar a fer peces de fusta pintada i cordill, com ara Location i Orange moment que podria remetre a una idea expressada a l’obra Media naranja del 2005. No obstant això, aquesta última no és de fusta, sinó que és d’acer inoxidable i la forma no correspon a un cercle perfecte com tampoc el fa Orange moment.

Cripsis pertanyen al 2008 i són les projeccions lumíniques de formes circulars, en colors diversos, creades per incidir sobre els murs del Museu de Ceret.

Explicació simbòlica

Cercle, circumferència i moviment circular posseeixen, des d’un punt de vista simbòlic, un significat anàleg. “El cercle o disc” –assenyala Juan Eduardo Cirlot en el seu Diccionario de símbolos– “és, ben sovint, emblema solar (…). També té correspondència amb el número deu (retorn a la unitat després de la multiplicitat), per la qual cosa simbolitza moltes vegades el cel i la perfecció o també l’eternitat. Per això, diu Jung que el quadrat, com a nombre plural mínim, representa l’estat pluralista de l’home que no ha aconseguit la unitat interior (perfecció), mentre que el cercle correspondria a l’etapa final esmentada.”

Tom Carr va començar a interessar-se pel cercle –tal com hem vist– a principis dels anys noranta. Però en aquell moment l’artista feia servir els cercles en les seves obres escultòriques com a mers elements formals que li permetien crear peces “perfectes” des d’un punt de vista compositiu. Amb el transcurs del temps, no obstant això, Carr es va poder adonar que el cercle anava adquirint no solament més presència en les seves creacions, sinó també més intensitat, fins al punt de convertir-se en el veritable protagonista conceptual d’unes peces determinades. Així, el 2002, sorgeix Ad Infinitum, obra magnífica, a través del títol del qual ja intuïm alguna cosa del seu possible significat. Hi apareixen intensament relacionats espai i temps, en tant que


l’obra –que presenta dimensions variables– pot créixer o decréixer en sentit espacial i també temporal. Tampoc no és de cap manera casual que aquesta obra integri un mirall que, a més, és circular. Del mirall –segons J.E. Cirlot– “s’ha dit que és un símbol de la imaginació –o de la consciència– com capacitada per reproduir els reflexos del món visible en la seva realitat formal. S’ha relacionat el mirall amb el pensament, en quant aquest –segons Scheler i altres filòsofs– és l’òrgan d’autocontemplació i reflex de l’univers”.

Dos anys més tard, Tom Carr duu a terme una altra peça de caràcter monumental, Peep-wheel, en la qual la “roda” pot arribar a exercir el paper d’ull que mira, tal com ens indica el mateix títol de l’escultura. És una altra vegada un cercle el gran protagonista, però aquesta vegada accentuant-ne la capacitat giratòria. Per aquest motiu és una roda. El simbolisme de la roda, afirma Cirlot en el seu Diccionario de símbolos, es troba lligat al seu caràcter solar i zodiacal. Tampoc no és arbitrari que Carr concebi aquesta obra completament de color vermell. ¿És potser per associar-la al foc? D’entre totes les rodes existents en la tradició una de les més significatives és la roda de flames, la finalitat de la qual era la d’animar el sol en el seu procés i allunyar l’hivern i la mort. “La roda de foc simbolitza en síntesi (...) les forces còsmiques en moviment i el temps com a procés.”

A Peep-wheel, d’altra banda, s’associa a la roda la idea de la mirada que en sorgeix. Aquí no podem deixar de pensar en “l’expressió de Plotí: que l’ull no podria veure el sol si no fos en certa manera un sol”. A més, cal tenir en consideració que el sol, en ser el focus de la llum i “aquesta símbol de la intel·ligència i de l’esperit, l’acte de veure expressa una correspondència a l’acció espiritual i simbolitza, en conseqüència, el comprendre”.

En la seva evolució Tom Carr ha volgut incidir cada vegada més en aquests aspectes i, per això, ha intensificat la seva tasca com a artista creador d’ambients mitjançant la llum. El 2008 va dur a terme Cripsis per al Museu de Ceret. Hi incidien projeccions de llum amb configuracions circulars –durant la nit– a les façanes del museu fins a conferir-los un caràcter completament diferent del que podien tenir a plena llum. La il·luminació acolorida es pot entendre com a expressió de la força creadora, com a autèntica energia còsmica i irradiació. En definitiva, és adquirir consciència d’alguna cosa. És evident, per tant, que Tom Carr ha experimentat, gràcies a la seva pròpia evolució i trajectòria artística dels últims temps, una profunda transformació anímica que l’ha dut al seu autoconeixement i a potenciar la seva espiritualitat.

Lourdes Cirlot

Catedràtica d’Història de l’Art i Vicerrectora d’Arts, Cultura i Patrimoni de la UB