Tom Carr
back to main page
art worksart_works.html
views of the interior spaceviews_of_the_interior.html




Pyramids. Living witnesses to Tom Carr’s artistic language

“What an irony of fate, that a work constructed to be eternal should be destined to preserve what is most fragile, precarious and miserable in Nature: the human body.” These words written more than one hundred and twenty years ago referring to the Egyptian pyramids, are the ones that crossed my mind like a gust of wind when I was asked if I would like to write on my impressions about Tom Carr’s artistic production. It is a short excerpt from the work A través del Egipto (Madrid, 1888) by Eduard Toda Güell, a distinguished figure of the area of Tarragona, who is deservedly considered to be the first Egyptologist of our country. I am most honored to have in the Library of my Foundation a copy of this book, and I must admit that, the first time I read it, I was overwhelmed by Toda’s literary ability when it comes to describing pyramidal constructions that are erected throughout the Egyptian geography, in spite of the fact that in this case he was making reference to the ones in the Giza plain.

An irony of fate, as Toda would say, that years after writing this work the venerable elder who had lived so intensely, who had had a most successful diplomatic career, who had carried out excavations in Egypt, having been the protagonist of one of the most relevant episodes of nineteenth century archeology (the discovery of the intact tomb of Sennedjem in the Valley of the Artisans, West Thebes), and who far from the noise of the convulsive developments of the twentieth century had found refuge and seclusion in the Escornalbou Castle, should have spent his last days of life in Poblet, where he was buried. Just as the pyramids that he had written about as a young man, the Royal Monastery of Santa Maria de Poblet – a twelve century building, also erected to be eternal – hosted his remains.

If I remember the figure of Eduard Toda to start this text it is because he captured with exquisite sensitivity the majesty and eternalness that pyramids evoke through their literary dimension, which Tom Carr does, too – by means of his artistic expression – with the same vigor, soundness and intensity. Ultimately, as Carr himself points out, that is due to “the repetition of artistic and vital cycles”: each period is recipient of the message of the Nile civilization, and Carr sculpts this message in a time and a space that imprint the pyramid with a specific character, a special meaning. Materials which were already used in Ancient Egypt, such as granite and polychrome wood, and others belonging to our present, such as concrete and stainless steel, are perfectly combined in each one of Carr’s works, as if they wished to ensure the continuation of that which the Egyptians conceived as cosmic order, the “Maat”.

This arrangement of the universe or harmonious living, is what we perceive when we contemplate one of Carr’s pyramid-shaped sculptures. It is a sensation similar to the serenity we feel when we visit any of the hundred pyramids that are spread about the different necropolises more or less near today’s Cairo; these are pyramids with a chronology that basically encompasses two of the great periods of the Egypt of the Pharaohs: the Old Kingdom (Saqqara, Dashur, Meidum, Giza, Abusir) and the Middle Kingdom (El-Lisht, El-Lahun, Hawara). Any one of these pyramid constructions that are erected in the funerary complexes I have just referred to, are true mute witnesses to ancient glories that remain today from the remote pharaonic past. In Carr’s case, his pyramids are living witnesses to an artistic language that is molded in each spectator’s intellect.

This concept of “living witness” is certainly innovative: Carr gives life to his pyramids. In other words, his pyramid-shaped sculptures are not immobile, but all to the contrary, they are integrated in their time and space, which may vary and condition their perception. This motion breaks with the notion, rigid and static to a certain extent, with which the pyramid has been used throughout western art history. A usage that has actually been uninterrupted since Antiquity. The irruption in Rome during the final Republican period of the oriental and exotic trends that Egypt represented (clearly shown in the relationship between Julius Caesar and Cleopatra the Seventh), became obvious at the beginning of the Imperial Era (from 27 B.C. with the naming of Octavius as Augustus), when the Roman emperors also became Pharaohs of Egypt. Thus was certified by constructions like for instance, the Pyramid of Caius Cestius, which was erected in Rome in 12 B.C. It is a thirty-six-meter high pyramid, made with bricks and, according to Roman taste, covered with marble; this pyramid responds to the Roman trend to emulate the Egyptians when projecting their tombs, and it shows in turn the Imperial attempt to continue with the artistic Egyptian cannon.

Since the fourth century, however, the pyramid acquired completely different connotations in meaning and original function; connotations that remained ingrained during the medieval period. Thus, due to the work Cosmographia by the writer and geographer Juli Honori, pyramids were identified with biblical Joseph’s silos where, as tradition has it, grain provisions were stored to cope with the period of the “thin cows” (Genesis, 41). Centuries later, we still find this same vision in the case of the pyramid-store, as it is shown in the atrium mosaic of the Basilica of Saint Mark in Venice (thirteenth century), or in fifteenth-century cartography, where pyramids are reproduced with the caption that presents them as silos.

At the turn of the sixteenth century the funerary meaning of the pyramid was finally retrieved. In this Renaissance context, when sacred elements started coexisting with pagan ones, the pyramid form – together with that of the obelisk – became a decorative motif, especially in the last architecture of the second half of the sixteenth century. This shape, usually crowned with a sphere, did not only give a spatial dynamism effect to architecture, but also overloaded the decorations on facades – especially in churches and palaces -, which was a prelude of the crammed and thick style that would eventually triumph in the following century: the Baroque of the seventeenth century.

Once in the seventeenth century, we find that the pyramid is consolidated, not without difficulties, so much as an element of decoration, being at a par with other elements of reference recalling Greek and Roman architecture. In this sense, we must bear in mind that the first excavations carried out in Pompeii and Herculaneum towards 1750 were decisive, not only because of the emergence of archeology as a scientific discipline, but also because it was possible to define – from an artistic point of view – what classicism was, thus consolidating the true foundations of Neoclassicism and, in turn, the eclectic and encyclopedic thinking of the Enlightenment. Indeed, Greece and Rome became the paradigm for neoclassic style, although next to them other forms inherited from Antiquity, above all the Egyptian or Egyptianizing ones, were also being considered, even if eclipsed by the very strong Greek and Roman influences.

There were above all two proper names that were to contribute to the conception of the pyramid as an ornamental reference: in the first place, the Austrian-German architect Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656-1723), who wrote a work that delved into historic architecture (Entwurf einer historischen Architektur, Viena 1721) and included a number of sheets showing, besides Roman and other ancient remains, typically Egyptian elements, such as obelisks and pyramids (in Fischer’s Book I we find “Les deux Pyramides de la hauteur d’un stade”). Very soon, this work became a source of inspiration for contemporary creators, in the same way that later Italian Giambattista Piranesi’s (1720-1778) engravings and etchings would have an influence.

Somewhere between Fischer and Piranesi there is a number of artist (mainly painters) who developed an interest in including in their works ancient remains, not intending to show a historic background, but just as “architecture fantasies”. Among them, Giovanni Paolo Panini (1691-1768) should be noted, since he was considered as the first landscape artist specialized in remains and one of the most relevant Vedutists of the central decades of the eighteenth century; precisely, Panini retrieves the Roman pyramid that I have previously mentioned and turned it into the central focus of one of his most significant paintings: Ruines antiques avec la pyramide de Caius Cestius (vers 1740-1750).

However, the most influential figure in incorporating Egyptian and Egyptianizing elements into Neoclassicism in the eighteenth century was without a doubt Giambattista Piranesi. He, who was influenced by Panini, also signed a Veduta del Sepolcro di Caio Cestio, but he went even further: he left his personal and unique imprint in his engraving production that evoked a sober yet an imaginative Antiquity, which is clearly seen in Différentes manières d’orner les cheminées (1769) and in the different vedutes he did of the city of Rome. Piranesi’s imprint was so deep that we even find it in architecture projects like the Projet de décoration de la salle Égyptienne pour l’Escurial signed by the French decorator Jean-Démosthène Dugourc (1786) and the Projet d’un noble casino signed by Luigi Campovecchio (towards 1790), in which Caius Cestius’ pyramid was once again imitated.

In spite of Piranesi’s importance, there was an artist who would in fact be the one to leave the deepest mark on contemporary artistic creations, the French Hubert Robert (1733-1808). Shortly after having been imprisoned during the French Revolution, he was released and appointed curator of the Louvre in 1795. His numerous compositions with pyramids, carried out mainly between 1750 and 1760 won him the nickname “Robert des Ruines”; certainly, they do evoke those created by Piranesi and Panini - of whom Robert was a disciple - but there was a marked difference: if we take a closer look at the painting entitled Les Pyramides ou “Fantaisie égyptienne” (1760) we shall see that Robert had a completely Egyptian conception of the pyramid, that is to say, he distanced himself from the Roman style that other artists always gave to their works and did not know how, or did not want, to do without. Hubert Robert’s greatness continued to the end of the eighteenth century in the series of funerary architecture projects that were generically entitled Cénotaphes (1780-1785) and were also signed by the French Étienne-Louis Boullée (1728-1799). In other words, by the end of the eighteenth century the pyramid had become an unequivocal symbol of Ancient Egypt and in turn it was consolidated as a synonym of immortality. An immortality that the human being could feel through the pyramid, a monument that gave form to something as ethereal as eternity.

However, this conception of the pyramid at the turn of the twentieth century is not only a result of its use in Western art. The presence of Egypt in the West has not been restricted to the field of artistic creation, but has had a much wider and more diversified projection: royal and aristocratic collections throughout Europe (the flourishing of courtier taste for Ancient Egypt and the appearance of guilds dedicated to antiques); academic and scientific research (which marks the beginning of the race to decipher hieroglyphics due to the arrival of the Hieroglyphica d’Horapollo in Italy in 1419); as well as literature, the theater and, already bordering on the twentieth century, the cinema, all of which, for instance, have raised figures like Cleopatra to the category of myth. Such a projection was possible thanks to the existence of ways of contact between the Nile and the Mediterranean world that have evolved in accordance with the times and that have encompassed multiple aspects, starting with the commercial links with the Near East and Egypt, especially fruitful during the low medieval period, moving on to the religious reality, absorbed through the medieval Itineraries to the Holy Land, or directly taken from Bible passages, some of which soon became rooted in the European imagery (the life of Moses, the Holy Family’s flight into Egypt); to eventually end with the contact that diplomatic relations allowed, and with the scientific journeys of the sixteenth, seventeenth and eighteenth centuries, the most significant one being the 1798-1799 Napoleonic expedition.

It is due to all these facts that the phenomenon known as Egyptomania – the re-utilization of Egyptian motifs, styles and aspects often distorted and misrepresented – do not reflect the magnitude of the interest and the fascination for all that refers to Ancient Egypt. The interest that everybody had for Ancient Egypt (with different connotations and results before and after the publication of the Description de l’Égypte in the first third of the nineteenth century) goes beyond the simple Egyptomania.

An interest that has remained until today and that thanks to renowned artists like Tom Carr maintains the same creative intensity as in previous times, but with its own features typical of our time and of contemporary art. In this sense, this exhibition organized by the Fundació Caixa de Tarragona is an opportunity to ascertain that Tom Carr’s pyramid sculptures emanate life and are ultimately the ‘living witnesses´I was mentioning above. Four forms – the circle, the spiral, the helix and the pyramid -, four figurative perceptions that Carr isolates and conceives as a central motif of the works exhibited here. There is a perfect conflict between the curve and the straight line. A conflict in which there are no losers because, in the final analysis, they combine among themselves and complement each other.

To conclude, and if the reader allows a personal confession, I will tell you that for someone like me, who has always been carried away by the fascination of the Nile civilization, who has dedicated practically forty years to building a project devoted to the appreciation for Ancient Egypt, it is an enormous satisfaction to see how top level creators like Tom Carr use their effort of artistic procreation to perpetrate an immemorial form like the pyramid. If at any moment you have wondered why I have gone back to Antiquity to try to find out how the interest for the pyramid arose, and how this interest has been shown throughout the centuries in Western art, well, here is the answer: because Tom Carr and his work do not only take perfect hold of this thousand-year-old tradition and grasp its mysticism, but they also embody the culmination of an artistic process that above any trend, movement or style is like Egypt itself ...


Jordi Clos Llombart


Fundació Arqueològica Clos


«Ironía del destino, que una obra construida para ser eterna, se destinase a guardar lo que hay de más frágil, precario y miserable en la naturaleza: el cuerpo humano.» Estas palabras, escritas hace más de ciento veinte años y referidas a las pirámides de Egipto, son las que –como una ráfaga– cruzaron por mi mente cuando me fue propuesta la redacción de mis impresiones sobre la producción artística de Tom Carr. Se trata de un pequeño fragmento de la obra A través del Egipto (Madrid, 1888), de Eduard Toda i Güell, insigne personaje del Campo de Tarragona que, merecidamente, ha sido considerado como el primer egiptólogo de nuestro país. Tengo el honor de conservar en la Biblioteca de mi Fundación un ejemplar de ese libro y debo confesar que, desde su primera lectura, me impresionó la dimensión literaria de Toda describiendo las construcciones piramidales que se erigen por la geografía egipcia, a pesar de que él, en esa ocasión, se refería a las localizadas en la llanura de Giza.

Ironía del destino –como diría Toda– que unos años después de ser escrita esta obra, aquel venerable anciano que había vivido tan intensamente; que había ejercido una provechosa carrera diplomática; que había excavado en Egipto, protagonizando uno de los episodios más relevantes de la arqueología decimonónica (el descubrimiento de la tumba intacta de Sennedjem, en el valle de los Artesanos, Tebas Oeste); y que, alejado del ruido de los convulsos acontecimientos del siglo XX, había hallado refugio y recogimiento en el castillo de Escornalbou, terminara sus días en Poblet, donde fue enterrado. Del mismo modo que las pirámides que él describió en su juventud, el Real Monasterio de Santa María de Poblet –edificación del siglo XII erigida también para ser eterna–, acogía sus restos.

Si rememoro la figura de Eduard Toda para abrir este texto es porque, si bien él supo captar con exquisita sensibilidad la majestuosidad y eternidad que evocan las pirámides a través de su dimensión literaria, Tom Carr lo hace –a través de su expresión artística– con el mismo vigor, solidez e intensidad. En el fondo, como señala el propio Carr, se debe a “la repetición de los ciclos artísticos y vitales”: si cada época es receptora del mensaje de la civilización del Nilo, Carr esculpe este mensaje en un tiempo y un espacio que aportan a la pirámide un carácter específico, un significado especial. Materiales que ya usaban los antiguos egipcios, como el granito y la madera policromada, y otros propios del mundo actual, como el hormigón y el acero inoxidable, se conjugan a la perfección en cada una de las obras de Carr, como si quisieran garantizar la continuación de lo que los antiguos egipcios concebían como orden cósmico, la ‘Maat’.

Esta ordenación del universo, este devenir armónico, es lo que nosotros percibimos al contemplar una de las esculturas piramidales de Carr. Es una sensación parecida a la serenidad que percibimos al visitar cualquiera del centenar de pirámides que se extienden por las diversas necrópolis más o menos próximas a El Cairo actual; unas pirámides con una cronología que, básicamente, reúne dos de los grandes períodos de la historia del Egipto faraónico: el Reino Antiguo (Saqqara, Dashur, Meidum, Giza, Abusir) y el Reino Medio (el-Lisht, el-Lahun, Hawara). Cualquiera de estas construcciones piramidales que se erigen en los complejos funerarios acabados de citar constituyen verdaderos testigos mudos de vetustas glorias que, hoy en día, perduran del remoto pasado faraónico. En el caso de Carr, sus pirámides son testimonios vivos de un lenguaje artístico que se modela en el intelecto de cada espectador.

Este concepto de ‘testimonio vivo’ es ciertamente innovador: Carr da vida a sus pirámides. En otras palabras, sus esculturas piramidales no son inmóviles, sino todo lo contrario: las integra en su tiempo y espacio, y éstos pueden variar y condicionar su percepción. Esta movilidad rompe con la noción, en cierta medida rígida y estática, con la que ha sido utilizada la pirámide a lo largo de la historia del arte occidental. Una utilización que, de hecho, se ha producido ininterrumpidamente desde la propia Antigüedad. La irrupción en la Roma de finales de la era republicana del orientalismo y el exotismo que representaba Egipto (patente sobre todo a raíz de la relación de Julio César con Cleopatra VII), fue completamente evidente a principios de la época imperial (a partir del 27 a.C. con el nombramiento de Octavio como Augusto), momento en el que los emperadores romanos se convirtieron también en faraones de Egipto. Así lo certifican construcciones como por ejemplo la pirámide de Caius Cestius, erigida en Roma en el año 12 a.C. Se trata de una pirámide de 36 metros de altura, realizada con ladrillos y recubierta –según el gusto romano– en mármol; esta pirámide respondía a la moda romana de emular los egipcios a la hora de proyectar sus tumbas y, de paso, manifiesta el intento imperial de proseguir con el canon artístico egipcio.

A partir del siglo IV, sin embargo, la pirámide tomó unas connotaciones totalmente distintas a su significado y función original; unas connotaciones que quedaron enquistadas durante la época medieval. Así, a raíz de la obra Cosmographia, del escritor y geógrafo Julio Honorio, las pirámides fueron identificadas con los silos del José bíblico que, según la tradición, habían permitido almacenar provisiones de grano para afrontar el período de «vacas flacas» (Génesis, 41). Centurias más tarde, aún encontramos esa misma visión de la pirámide-almacén, tal como refleja el mosaico del atrio de la basílica de San Marcos en Venecia (siglo XIII), o tal como muestra la cartografía del siglo XV, donde las pirámides aparecen reproducidas junto a la leyenda que las presenta como silos.

Al final del siglo XVI se consiguió recuperar el significado funerario de la pirámide. En este contexto del Renacimiento, momento en el que empezaron a convivir elementos sacros con paganos, la forma piramidal –junto a la del obelisco– se tomó como motivo decorativo, especialmente en las últimas manifestaciones arquitectónicas de la segunda mitad del siglo XVI. Esta forma, coronada habitualmente por una esfera, no sólo otorgaba a la arquitectura unos efectos espaciales dinámicos, sino que también recargaba las decoraciones de las fachadas (sobre todo de iglesias y palacios), preludio del estilo cargado y abarrotado que terminaría triunfando en la siguiente centuria: el barroco del siglo XVII.

Ya en el siglo XVIII encontramos que la pirámide se consolida, no sin dificultades, como elemento decorativo, siendo equiparable a otros referentes propios de la arquitectura griega y romana. En este sentido, debemos tener en cuenta que el inicio de las excavaciones en Pompeya y Herculano hacia 1750 fueron determinantes no sólo por el surgimiento de la arqueología como disciplina científica, sino también para definir (desde un punto de vista artístico) qué era el clasicismo, consolidándose así los verdaderos fundamentos del neoclasicismo y, de paso, del pensamiento ecléctico y enciclopédico de la Ilustración. Ciertamente, Grecia y Roma se convirtieron en el paradigma del estilo neoclásico, sin embargo, a su lado –a pesar de estar eclipsadas por la fortísima influencia grecorromana– se contemplaban también otras formas legadas por la Antigüedad, entre las que destacaban las egipcias o “egiptizantes”.

Fueron, sobre todo, dos nombres propios los que contribuyeron a la concepción de la pirámide como referente decorativo: en primer lugar, el arquitecto austroalemán Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656-1723), autor de una obra que profundizaba en la arquitectura histórica (Entwurf einer historischen Architektur, Viena, 1721) y ofrecía una serie de láminas donde aparecían, a parte de las ruinas romanas y otros restos antiguos, elementos propiamente egipcios como eran los obeliscos y las pirámides (en el Libro I de Fischer encontramos “Les deux Pyramides de la hauteur d’un stade”). Pronto, esta obra se convirtió en un referente de inspiración para los creadores de la época, del mismo modo que, un tiempo después, ejercerían su influencia los grabados y aguafuertes del italiano Giambattista Piranesi (1720-1778).

A caballo entre Fischer y Piranesi encontramos una serie de artistas (sobre todo pintores) que empezaron a interesarse a mostrar en sus obras las ruinas antiguas, pero no con la voluntad de plasmar un trasfondo histórico, sino como simples ‘fantasías arquitectónicas’. Entre ellos que destaca Giovanni Paolo Panini (1691-1768), considerado como el primer paisajista especializado en ruinas y uno de los vedutistas más importantes de las décadas centrales del siglo XVIII; precisamente, Panini recuperó la pirámide romana que antes citada y la convirtió en el foco central de uno de sus cuadros más significativos: Ruines antiques avec la pyramide de Caius Cestius (hacia 1740-1750).

El máximo responsable, sin embargo, de la influencia egipcia y “egiptizante” en el neoclasicismo del siglo XVIII fue, sin duda, Giambattista Piranesi. Él, influido por Panini, también firmó una Veduta del Sepolcro di Caio Cestio. Pero Piranesi fue más allá y aportó una huella personal y única en su producción de grabados que evocaban una Antigüedad sobria, pero imaginativa, sello que podemos ver en Différentes manières d’orner les cheminées (1769) o en las distintas vedutes que realizó de la ciudad de Roma. La huella de Piranesi fue tan profunda que la encontraremos incluso en proyectos arquitectónicos como el Projet de décoration de la salle Égyptienne pour l’Escurial firmado por el decorador francés Jean-Démosthène Dugourc (1786) o el Projet d’un noble casino firmado por Luigi Campovecchio (hacia 1790), en que se imitaba de nuevo la pirámide de Caius Cestius.

A pesar de la importancia de Piranesi, existe un artista que será de facto el autor que más dejará sentir su peso en las creaciones artísticas contemporáneas. Estoy refiriéndome al francés Hubert Robert (1733-1808), quien, poco después de ser encarcelado durante la Revolución Francesa, acabó siendo liberado y nombrado conservador del Louvre en 1795. Sus numerosas composiciones con pirámides, ejecutadas sobre todo entre 1750-1760, le valieron el sobrenombre de «Robert des Ruines»; ciertamente, recuerdan las de Piranesi y Panini –de quien Robert era discípulo– pero con gran diferencia: si nos fijamos en la pintura titulada Les Pyramides ou “Fantaisie égyptienne” (1760) veremos que la de Robert es una concepción plenamente egipcia de la pirámide; es decir, elude el acento romano que los demás artistas otorgaron siempre a sus obras y no supieron, o no quisieron, desprenderse de ellas jamás. El objetivo alcanzado por Hubert Robert fue seguido a finales del siglo XVIII en la serie de proyectos de arquitectura funeraria que, genéricamente, fueron titulados Cénotaphes (1780-1785) y firmados por el también francés Étienne-Louis Boullée (1728-1799). En otras palabras, la pirámide se había convertido a finales del siglo XVIII en símbolo inequívoco del Egipto antiguo y, de paso, se había consolidado como sinónimo de inmortalidad. Una inmortalidad que el ser humano podía palpar a través de la pirámide, monumento que daba forma a algo tan etéreo como es la eternidad.

Esta concepción de la pirámide a las puertas del siglo XIX, sin embargo, no sólo es fruto de su utilización en el arte occidental. La presencia de Egipto en Occidente no tan sólo se ha producido en el ámbito de la creación artística sino que su proyección ha sido mucho más amplia y diversa: el coleccionismo real y nobiliario por Europa (florecimiento del gusto cortesano por el antiguo Egipto y formación de los gabinetes de antigüedades); la investigación académica y científica (donde destaca el inicio de la carrera por descifrar los jeroglíficos a raíz de la llegada a Italia en 1419 de los Hieroglyphica de Horapollo); así como la literatura, el teatro y, ya en el umbral del siglo XX, el cine que, por ejemplo, han enaltecido personajes como Cleopatra en la categoría de mito. Esta proyección ha sido posible gracias a la existencia de unas vías de contacto entre el Nilo y el mundo mediterráneo que han cambiado en función de la época y que han comprendido múltiples aspectos: desde los lazos comerciales con el Oriente Próximo y Egipto, especialmente fructífero durante la baja edad media; pasando por el hecho religioso, filtrado a través de los Itinerarios medievales a Tierra Santa, o extraído directamente del texto bíblico, del que algunos pasajes del Antiguo Testamento arraigaron rápidamente en el imaginario europeo (la vida de Moisés, la huida a Egipto de la Sagrada Familia); y, finalmente, el contacto que permitieron las relaciones diplomáticas y los viajes de carácter científico de los siglos XVI, XVII y XVIII, siendo el más significativo de ellos la expedición napoleónica de 1798-1799.

Por todo ello el fenómeno conocido como egiptomanía –reutilización de los motivos, estilos y aspectos egipcios, a menudo distorsionados y desvirtuados de su significado original– no refleja la magnitud del interés y fascinación por todo aquello referido al antiguo Egipto. El interés percibido por el antiguo Egipto (con connotaciones y resultados distintos antes y después de la publicación de la Description de l’Égypte en el primer tercio del siglo XIX) va más allá de la simple egiptomanía.

Un interés que ha llegado hasta nuestros días y que, gracias a artistas de renombre como Tom Carr, mantiene la misma intensidad creativa que en épocas anteriores, pero con unas especificidades propias de nuestro tiempo y del arte contemporáneo. En este sentido, esta exposición organizada por la Fundación Caixa de Tarragona representa una excelente oportunidad para constatar cómo las esculturas piramidales de Carr desprenden vida y son, en definitiva, aquellos ‘testimonios vivos’ a los que antes me refería. Cuatro formas –el círculo, la espiral, la hélice y la pirámide–, cuatro percepciones figurativas que Carr aísla y concibe como motivo central de las obras aquí expuestas. Entre ellas tiene lugar una lucha perfecta de la línea curva con la línea recta. Una lucha en la que todas ganan porque, en el fondo, se conjugan y complementan entre sí.

Para cerrar este texto, si me permiten una confesión personal, les diré que para alguien como yo que, desde siempre, se ha dejado llevar por la fascinación que ejerce la civilización del Nilo, alguien que ha dedicado prácticamente cuarenta años a construir un proyecto consagrado a la estima por el antiguo Egipto, es una enorme satisfacción comprobar cómo creadores de primer nivel como Tom Carr dedican su esfuerzo de procreación artística a realizar una forma inmemorial como es la pirámide. Y si en algún momento se han preguntado por qué me he remontado hasta la Antigüedad para intentar averiguar cómo surgió el interés por la pirámide, y cómo ese interés se ha manifestado a lo largo de los siglos en el arte occidental, pues aquí tienen su respuesta: porque Tom Carr y su obra no sólo recogen a la perfección esta tradición milenaria y captan de ella su misticismo, sino que encarnan la culminación de un proceso artístico que, por encima de cualquier moda, corriente o estilo, es como el propio Egipto...


Jordi Clos i Llombart


Fundación Arqueológica Clos



«Ironía del destino, que una obra construida para ser eterna, se destinase a guardar lo que hay de más frágil, precario y miserable en la naturaleza: el cuerpo humano.»

Aquestes paraules, escrites fa més de cent vint anys i referides a les piràmides d’Egipte, són les que -com una ràfega- van creuar per la meva ment quan em fou proposada la redacció de les meves impressions sobre la producció artística de Tom Carr. Es tracta d’un petit fragment de l’obra A través del Egipto (Madrid, 1888), d’Eduard Toda i Güell, insigne personatge del Camp de Tarragona que, merescudament, està considerat com el primer egiptòleg del nostre país. Tinc l’honor de conservar a la Biblioteca de la meva Fundació un exemplar d’aquest llibre i he de confessar que, des de la primera vegada que vaig llegir-lo, em va colpir la dimensió literària de Toda a l’hora de descriure les construccions piramidals que s’erigeixen arreu de la geografia egípcia, tot i que ell, en aquest cas, es referia a les localitzades a la planura de Gizeh.

Ironia del destí –com diria Toda– que uns quants anys més tard d’escriure aquesta obra, aquell venerable ancià que havia viscut tan intensament; que havia exercit una profitosa carrera diplomàtica; que havia excavat a Egipte, protagonitzant un dels episodis més rellevants de l’arqueologia decimonònica (el descobriment de la tomba intacta de Sennedjem, a la vall dels Artesans, Tebes Oest); i que, allunyat de la fressa dels convulsos esdeveniments del segle XX, havia trobat refugi i recolliment al castell d’Escornalbou, acabés els seus dies a Poblet, on fou enterrat. De la mateixa manera que les piràmides que ell havia descrit de jove, el Reial Monestir de Santa Maria de Poblet –edificació del segle XII erigida també per ésser eterna–, acollia les seves despulles.

Si rememoro la figura d’Eduard Toda per encetar aquest text és perquè, si ell va saber copsar amb exquisida sensibilitat la majestuositat i l’eternitat que evoquen les piràmides a través de la seva dimensió literària, Tom Carr ho fa –a través de la seva expressió artística– amb la mateixa vigorositat, solidesa i intensitat. En el fons, com assenyala el mateix Carr, es deu a “la repetició dels cicles artístics i vitals”: si cada època és receptora del missatge de la civilització del Nil, Carr esculpeix aquest missatge en un temps i un espai que aporten a la piràmide un caràcter específic, un significat especial. Materials que ja empraven els antics egipcis, com ara el granit i la fusta policromada, i d’altres propis del món actual, com ara el formigó i l’acer inoxidable, es conjuguen a la perfecció en cadascuna de les obres de Carr, com si volguessin garantir la continuació d’allò que els antics egipcis concebien com a ordre còsmic, la ‘Maat’.

Aquesta ordenació de l’univers, aquest esdevenir harmònic, és el que nosaltres percebem quan contemplem una de les escultures piramidals de Carr. És una sensació semblant a la serenor que sentim quan visitem qualsevol del centenar de piràmides que s’estenen per les diverses necròpolis més o menys pròximes al Caire actual; unes piràmides amb una cronologia que, bàsicament, aplega dos dels grans períodes de la història de l’Egipte faraònic: el Regne Antic (Saqqāra, Dashur, Meidum, Gizeh, Abūsīr) i el Regne Mitjà (el-Lisht, el-Lahun, Hawara). Qualsevol d’aquestes construccions piramidals que s’erigeixen en els complexos funeraris que acabo d’esmentar constitueixen veritables testimonis muts de vetustes glòries que, avui en dia, perduren del remot passat faraònic. En el cas de Carr, les seves piràmides són testimonis vius d’un llenguatge artístic que es modela en l’intel·lecte de cada espectador.

Aquest concepte de ‘testimoni viu’ és certament innovador: Carr dóna vida a les seves piràmides. En altres paraules, les seves escultures piramidals no són immòbils, ans al contrari: les integra en el seu temps i espai, i aquests poden variar i condicionar la seva percepció. Aquesta mobilitat trenca amb la noció, en certa mesura rígida i estàtica, amb què ha estat utilitzada la piràmide al llarg de la història de l’art occidental. Una utilització que, de fet, s’ha produït ininterrompudament des de la mateixa antiguitat. La irrupció a la Roma de finals de l’era republicana de l’orientalisme i l’exotisme que representava Egipte (palesa sobretot arran de la relació de Juli Cèsar amb Cleòpatra VII), es va fer del tot evident a principis de l’època imperial (a partir del 27 a.C. amb el nomenament d’Octavià com a August), moment en què els emperadors romans passaren a ser també faraons d’Egipte. Així ho certifiquen construccions com, per exemple, la piràmide de Caius Cestius, erigida a Roma l’any 12 a.C. Es tracta d’una piràmide de 36 metres d’alçària, feta amb maons i recoberta –segons el gust romà– en marbre; aquesta piràmide responia a la moda romana d’emular els egipcis a l’hora de projectar les seves tombes i, de retruc, manifesta l’intent imperial de prosseguir amb el cànon artístic egipci.

A partir del segle IV, però, la piràmide va prendre unes connotacions totalment diferents al seu significat i funció original; unes connotacions que van quedar enquistades durant l’època medieval. Així, arran de l’obra Cosmographia, de l’escriptor i geògraf Juli Honori, les piràmides foren identificades amb les sitges del Josep bíblic les quals, segons la tradició, havien permès emmagatzemar provisions de gra per tal d’afrontar el període de «vaques flaques» (Gènesi, 41). Centúries més tard, encara trobem aquesta mateixa visió de la piràmide-magatzem, tal com reflecteix el mosaic de l’atri de la basílica de Sant Marc a Venècia (segle XIII), o tal com mostra la cartografia del segle XV, on les piràmides surten reproduïdes juntament amb la llegenda que les presenta com a sitges.

En el tombant del segle XVI s’aconseguí recuperar el significat funerari de la piràmide. En aquest context del Renaixement, moment en què començaren a conviure elements sacres amb pagans, la forma piramidal –juntament amb la de l’obelisc– es prengué com a motiu decoratiu, especialment en les darreres manifestacions arquitectòniques de la segona meitat del segle XVI. Aquesta forma, coronada habitualment per una esfera, no només atorgava a l’arquitectura uns efectes espacials dinàmics, sinó que també recarregava les decoracions de les façanes (sobretot d’esglésies i palaus), preludi de l’estil atapeït i abarrotat que acabaria triomfant a la centúria següent: el barroc del segle XVII.

Arribats ja al segle XVIII trobem que la piràmide es consolida, no sense dificultats, com a element decoratiu, essent equiparable a altres referents propis de l’arquitectura grega i romana. En aquest sentit, hem de tenir en compte que l’inici de les excavacions a Pompeia i Herculà envers el 1750 foren determinants no només pel sorgiment de l’arqueologia com a disciplina científica, sinó també per definir (des d’un punt de vista artístic) què era el classicisme, consolidant-se així els veritables fonaments del neoclassicisme i, de retruc, del pensament eclèctic i enciclopèdic de la Il·lustració. Certament, Grècia i Roma esdevingueren el paradigma de l’estil neoclàssic però, al seu costat –tot i estar eclipsades per la fortíssima influència grecoromana– es contemplaven també altres formes llegades per l’antiguitat, entre les quals destacaven les egípcies o “egiptitzants”.

Foren sobretot dos noms propis els que van contribuir a la concepció de la piràmide com a referent decoratiu: en primer lloc, l’arquitecte austroalemany Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656-1723), autor d’una obra que aprofundia en l’arquitectura històrica (Entwurf einer historischen Architektur, Viena, 1721) i oferia una sèrie de làmines on apareixien, a part de les ruïnes romanes i altres restes antigues, elements pròpiament egipcis com eren els obeliscos i les piràmides (al Llibre I de Fischer trobem “Les deux Pyramides de la hauteur d’un stade”). Ben aviat, aquesta obra es convertí en un referent d’inspiració per als creadors de l’època, de la mateixa manera que, temps després, exercirien la seva influència els gravats i els aiguaforts de l’italià Giambattista Piranesi (1720-1778).

A cavall entre Fischer i Piranesi trobem una sèrie d’artistes (sobretot pintors) que van començar a interessar-se a mostrar a les seves obres les ruïnes antigues, però no amb la voluntat de plasmar un rerefons històric, sinó com a simples ‘fantasies arquitectòniques’. Entre els quals destaca Giovanni Paolo Panini (1691-1768), considerat com el primer paisatgista especialitzat en ruïnes i un dels vedutistes més importants de les dècades centrals del segle XVIII; precisament, Panini recuperà la piràmide romana que he esmentat abans i la convertí en el focus central d’un dels seus quadres més significatius: Ruines antiques avec la pyramide de Caius Cestius (vers 1740-1750).

El màxim responsable, però, de la influència egípcia i “egiptitzant” al neoclassicisme del segle XVIII fou, sens dubte, Giambattista Piranesi. Ell, influït per Panini, també signà una Veduta del Sepolcro di Caio Cestio. Però Piranesi anà més enllà i aportà una empremta personal i única a la seva producció de gravats que evocaven una antiguitat sòbria, però imaginativa, segell que podem veure a Différentes manières d’orner les cheminées (1769) o a les diverses vedutes que realitzà de la ciutat de Roma. La petjada de Piranesi fou tan profunda que la trobarem fins i tot en projectes arquitectònics com el Projet de décoration de la salle Égyptienne pour l’Escurial signat pel decorador francès Jean-Démosthène Dugourc (1786) o el Projet d’un noble casino signat per Luigi Campovecchio (vers el 1790), en què s’imitava novament la piràmide de Caius Cestius.

Malgrat la importància de Piranesi, hi ha un artista que serà de facto l’autor que més deixarà sentir el seu pes en les creacions artístiques contemporànies. M’estic referint al francès Hubert Robert (1733-1808), qui, poc després de ser empresonat durant la Revolució Francesa, acabà essent alliberat i nomenat conservador del Louvre el 1795. Les seves nombroses composicions amb piràmides, executades sobretot entre 1750-1760, li valgueren el sobrenom de «Robert des Ruines»; certament, recorden les de Piranesi i Panini –de qui Robert era deixeble– però amb una gran diferència: si ens fixem en la pintura titulada Les Pyramides ou “Fantaisie égyptienne” (1760) veurem que la de Robert és una concepció plenament egípcia de la piràmide; és a dir, defuig de l’accent romà que els altres artistes van atorgar sempre a les seves obres i no van saber, o no van voler, desprendre-se’n mai. La fita assolida per Hubert Robert fou continuada a finals del segle XVIII en la sèrie de projectes d’arquitectura funerària que, genèricament, foren titulats Cénotaphes (1780-1785) i signats pel també francès Étienne-Louis Boullée (1728-1799). En altres paraules, la piràmide s’havia convertit a les darreries del segle XVIII en símbol inequívoc de l’Egipte antic i, de retruc, s’havia consolidat com a sinònim d’immortalitat. Una immortalitat que l’ésser humà podia palpar a través de la piràmide, monument que donava forma a quelcom tan eteri com és l’eternitat.

Aquesta concepció de la piràmide a les portes del segle XIX, però, no només és fruit de la seva utilització en l’art occidental. La presència d’Egipte a Occident no tan sols s’ha produït en l’àmbit de la creació artística sinó que la seva projecció ha estat molt més àmplia i diversa: el col·leccionisme reial i nobiliari arreu d’Europa (floriment del gust cortesà per l’antic Egipte i formació dels gabinets d’antiguitats); la recerca acadèmica i científica (on destaca l’inici de la cursa per desxifrar els jeroglífics arran de l’arribada a Itàlia el 1419 dels Hieroglyphica d’Horapollo); així com la literatura, el teatre i, ja al llindar del segle XX, el cinema que, per exemple, han enaltit personatges com Cleòpatra a la categoria de mite. Aquesta projecció ha estat possible gràcies a l’existència d’unes vies de contacte entre el Nil i el món mediterrani que han anat canviant en funció de l’època i que han comprès múltiples aspectes: des dels llaços comercials amb el Pròxim Orient i Egipte, especialment fructífer durant la baixa edat mitjana; passant pel fet religiós, filtrat a través dels Itineraris medievals a Terra Santa, o agafat directament del text bíblic, del qual alguns passatges de l’Antic Testament arrelaren ben aviat en l’imaginari europeu (la vida de Moisès, la fugida a Egipte de la Sagrada Família); i, finalment, el contacte que permeteren les relacions diplomàtiques i els viatges de caràcter científic dels segles XVI, XVII i XVIII, el més significatiu dels quals és l’expedició napoleònica de 1798-1799.

És per tot plegat que el fenomen conegut com egiptomania –reutilització dels motius, estils i aspectes egipcis, sovint distorsionats i desvirtuats del seu significat original– no reflecteix la magnitud de l’interès i la fascinació per tot allò referit a l’antic Egipte. L’interès que hom ha sentit per l’antic Egipte (amb connotacions i resultats diferents abans i després de la publicació de la Description de l’Égypte al primer terç del segle XIX) va més enllà de la simple egiptomania.

Un interès que ha arribat fins als nostres dies i que, gràcies a artistes de renom com Tom Carr, manté la mateixa intensitat creativa que en èpoques anteriors, però amb unes especificitats pròpies del nostre temps i de l’art contemporani. En aquest sentit, aquesta exposició organitzada per la Fundació Caixa de Tarragona representa una oportunitat excel·lent per constatar com les escultures piramidals de Carr desprenen vida i són, en definitiva, aquells ‘testimonis vius’ a què abans em referia. Quatre formes –el cercle, l’espiral, l’hèlix i la piràmide–, quatre percepcions figuratives que Carr aïlla i concep com a motiu central de les obres aquí exposades. Entre elles s’esdevé una lluita perfecta de la línia corba amb la línia recta. Una lluita en què totes guanyen perquè, en el fons, es conjuguen i complementen entre si.

Per tancar aquest text, si em permeteu una confessió personal, us diré que per a algú com jo que, des de sempre, s’ha deixat portar per la fascinació que exerceix la civilització del Nil, algú que ha dedicat pràcticament quaranta anys a construir un projecte consagrat a l’estima per l’antic Egipte, és una enorme satisfacció comprovar com creadors de primer nivell com Tom Carr dediquen el seu esforç de procreació artística a construir una forma immemorial com és la piràmide. I si en algun moment us heu preguntat per què m’he remuntat fins a l’antiguitat per intentar esbrinar com va sorgir l’interès per la piràmide, i com aquest interès s’ha manifestat al llarg dels segles en l’art occidental, doncs aquí en teniu la resposta: perquè Tom Carr i la seva obra no només recullen a la perfecció aquesta tradició mil·lenària i en copsen el seu misticisme, sinó que encarnen la culminació d’un procés artístic que, per damunt de qualsevol moda, corrent o estil, és com el mateix Egipte...


Jordi Clos i Llombart


Fundació Arqueològica Clos